Ο Γκουίντο, κάτοικος Ρώμης που βιοπορίζεται ως καθηγητής λογοτεχνίας, αντικρίζει το κατώφλι των σαράντα με ιδιαίτερη απαισιοδοξία. Η αγαπημένη και συμβία του σκέφτεται να μετακομίσει στον Καναδά – προς σημαντική βελτίωση της επαγγελματικής της σταδιοδρομίας, οι φίλοι του εμφανίζουν εφηβικές ανασφάλειες και προβληματικές ψυχολογικές μεταπτώσεις, οι γονείς του προσθέτουν αντί να του αφαιρούν προβλήματα, κι η προϊσταμένη του στο πανεπιστήμιο τον μεταχειρίζεται σαν υποτακτικό, δυναμιτίζοντας διαρκώς την ευόδωση των λογοτεχνικών του φιλοδοξιών. Μέρα με τη μέρα η κατάσταση χειροτερεύει.
Κανένα από τα μεταπολεμικά κινηματογραφικά ρεύματα δεν επηρέασε πιο δραστικά, πιο καταλυτικά την εξέλιξη της Έβδομης Τέχνης από τον ιταλικό νεορεαλισμό.
Γέννημα – όπως άλλωστε κάθε καλλιτεχνικό κίνημα – της κοινωνικής συνθήκης, αυτής που διαμορφώθηκε αμέσως μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο στην Ιταλία, (επωαζόταν ήδη στη διάρκειά του), και που εκφράστηκε με μια γενικευμένη αντίδραση στη σύμβαση, την εμπορικότητα, την κατασκευή και τον εξωραϊσμό, ο νεορεαλισμός εδραίωσε μια νέα, ρηξικέλευθη κινηματογραφική γλώσσα.
Απομακρυνόμενοι από τα στούντιο, οι σκηνοθέτες του ιταλικού νεορεαλισμού έστηναν την κάμερά τους σε φυσικούς χώρους – αστικούς ή αγροτικούς, συνεργαζόμενοι συχνά-πυκνά με ερασιτέχνες ηθοποιούς (ήταν άλλωστε κι ένας τρόπος να «ρίχνουν» το κόστος, μια κι η αντίδραση στην Σινετσιτά και το Χόλυγουντ σήμαινε πρακτικά αποστέρηση χρηματοδοτικών πόρων). Το κύριο, ωστόσο, χαρακτηριστικό του νεορεαλισμού ήταν η αναφορά στην απτή πραγματικότητα του λαού και της εργατικής τάξης, ενώ παράλληλα καυτηρίαζε τα αστικά και μεγαλοαστικά ήθη.
Στη βάση αυτή, το άτομο αναπαρίσταται ως οργανικό στοιχείο της ομάδας, η αφήγηση παραπέμπει πολύ περισσότερο στο ρεπορτάζ παρά στο μυθιστόρημα, η υποκριτική αντλεί ύφος από τον κοινωνικό χώρο, η μυθοπλασία καθεαυτή πλέκεται στη βάση των υπαρκτών κοινωνικών σχέσεων, τις αντανακλά – και κατά κανόνα τις καταγγέλλει. Ο ιταλικός νεορεαλισμός δεν αρκείται, με μια κουβέντα, στην καταγραφή της κοινωνικής ανισότητας. Δείχνει – και κατονομάζει τον φταίχτη.
“Ο ιταλικός νεορεαλισμός για μένα, είναι πάνω απ’ όλα μια ηθική θέση από την οποία κοιτάζει κανείς τον κόσμο• στη συνέχεια μετατρέπεται σε αισθητική θέση, το ξεκίνημα είναι όμως ηθικό”, είχε πει σχετικά ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, από τους πρώτους εκφραστές αυτού του ρεύματος – μαζί με τον Βιτόριο ντε Σίκα και τον Λουκίνο Βισκόντι, για να θυμηθούμε μερικά από τα παλιότερα αριστουργήματα αυτών των δημιουργών, όπως το “Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη” (Ροσελίνι -1945), “Κλέφτης ποδηλάτων” (Ντε Σίκα – 1948), “Η γη τρέμει” (Βισκόντι – 1948).
Πρόκειται σε κάθε περίπτωση για το ρεύμα που άντεξε όσο κανένα άλλο στο χρόνο, με σταθερές, ισχυρότατες επιδράσεις. Η επιρροή, χαρακτηριστικά, του νεορεαλισμού στο σύγχρονο ευρωπαϊκό σινεμά, γίνεται εύκολα διακριτή, είτε πρόκειται για τον Βρετανό Λόουτς, είτε για τον Δανό Βίντερμπεργκ, είτε για τον Ιταλό Γκουαντανίνο.
Για να έρθουμε, όμως, και στην ταινία που μας αφορά εδώ, τον “Φιλοξενούμενο” του Ντούτσιο Κιαρίνι, από την πρώτη κιόλας σκηνή, γίνεται αντιληπτή η πρόθεση του σκηνοθέτη να καταγράψει με ρεαλιστικό τρόπο μιαν όψη απτής καθημερινότητας. Η ματιά έχει ζωντάνια και φρεσκάδα κι η χιουμοριστική νότα δίνει περίσσια ανάσα στο εγχείρημα, κλείνοντας εύστοχα το μάτι στον Γούντι Άλεν.
Τα αδιέξοδα του Γκουίντο είναι αναγνωρίσιμα (είτε πρόκειται για την αγωνία του μην χάσει την κοπέλα του, είτε για τον καημό του να εκδώσει επιτέλους τη μελέτη του), οι ανησυχίες της συμβίας του κι οι ανασφάλειες των φίλων του επίσης, το σπίτι των γονιών του παραπέμπει σ’ ένα τυπικό μικροαστικό περιβάλλον, οι διαδρομές στην πόλη με το δανεικό αυτοκίνητο της μαμάς, έχουν έντονα ντοκουμενταρίστικο χαρακτήρα.
Τι λείπει; Η χειροπιαστή κοινωνική αναφορά, η αναγωγή στο αίτιο. Ποιες είναι, π.χ., οι κοινωνικές αντιθέσεις που παράγουν τα συγκεκριμένα αποτελέσματα; Ουδόλως γίνονται αντιληπτές. Τα κοινωνικά φαινόμενα ουδετεροποιούνται ταξικά, η ασκούμενη πολιτική απουσιάζει προβληματικά από το κάδρο, και στο δεύτερο ειδικά μέρος, όπου τόσο ο ρυθμός όσο και το χιούμορ υποχωρούν αισθητά, η ταινία κουράζει. Ο Κιαρίνι δεν είναι Γούντι Άλεν – ούτε όμως Νάνι Μορέτι και το στοίχημα της ρεαλιστικής περιγραφής με χιουμοριστικό τρόπο χάνεται στην ανυπαρξία βάθους και δραματουργικής ολοκλήρωσης.
Ο ίδιος ο Κιαρίνι λέει σε συνέντευξή του για την ταινία και τη διαδικασία της δημιουργία της: «Η αρχική ιδέα για την ταινία γεννήθηκε περισσότερα από δέκα χρόνια πριν, όταν το τότε κορίτσι μου μού είπε ότι θέλει να μιλήσουμε… Ήταν στο σπίτι της και λίγες μέρες μετά βρέθηκα να χτυπάω την πόρτα ενός φίλου. Αυτό το σερφάρισμα από καναπέ σε καναπέ κράτησε μερικούς μήνες. Εκεί συνειδητοποίησα πως υπήρχε κάτι πολύ δυνατό στην εικόνα ενός ενήλικα άντρα που περιφέρεται από σπίτι σε σπίτι, την ίδια στιγμή που οι ζωές των άλλων έδειχναν ενδιαφέρουσες από την οπτική γωνία ενός καναπέ.[…] Όλοι οι χαρακτήρες της ταινίας είναι αληθινοί άνθρωποι. Φυσικά δεν είναι ακριβής αποτύπωση ανθρώπων που γνωρίζω, αλλά όλοι με κάποιο τρόπο είναι εμπνευσμένοι από αληθινούς ανθρώπους, με τα προβλήματά τους, τις αδυναμίες τους, τα όνειρά τους. […]
Σ’ ένα πολύ γενικό επίπεδο, νομίζω ότι ο άνθρωπος δεν ενηλικιώνεται ποτέ. Μεγαλώνουμε συνεχώς με διαφορετικούς τρόπους και όταν θεωρούμε ότι μεγαλώσαμε και δεν έχουμε τίποτα πια άλλο να μάθουμε ή να αλλάξουμε στον εαυτό μας, τότε είμαστε νεκροί. Σε ένα πιο κοινωνιολογικό επίπεδο, νομίζω πως τα τελευταία 20 με 30 χρόνια (εξαιτίας διαφόρων λόγων, συμπεριλαμβανομένης και της ελευθερίας του να ταξιδεύεις στον κόσμο) έχουμε αρχίσει να κάνουμε τα σημαντικά βήματα που οι γονείς μας έκαναν στην ηλικία των 20 ή 30 ετών. Και ίσως γι’ αυτό, από την εποχή που έγραφα το σενάριο της ταινίας, πάντα ένιωθα ότι η σωστή περιγραφή για το ταξίδι του Γκουίντο είναι μια αργοπορημένη ενηλικίωση. […]».
Η ταινία παρακολουθείται οπωσδήποτε ευχάριστα – στο πρώτο ειδικά μέρος, όπως συνήθως συμβαίνει όταν το περιτύλιγμα είναι χαριτωμένο. Είναι, όμως, υπερβολικά λείο και οι εικόνες της εξαερώνονται μόλις διαβεί κανείς την έξοδο της κινηματογραφικής αίθουσας.
Απολαυστικός ο Ντανιέλε Παρίζι στο ρόλο του Γκουίντο.
ΘΕΜΙΣ
