Ιούνιος 1941. Ο σχηματισμός των γερανών που πετούν πάνω απ’ τη Μόσχα “σαν πλοία που σαλπάρουν”, γνέφει συνωμοτικά σ’ ένα ζευγάρι ερωτευμένων. Ο ουρανός χαμογελάει στη νιότη, κι οι δυο νέοι κάνουν σχέδια για το μέλλον – δεν θα ευοδωθούν.
Στις 22 του ίδιου μήνα η χιτλερική Γερμανία εισβάλλει στη Σοβιετική Ένωση• η αντίδραση είναι άμεση. Στη φλογερή έκκληση για ενότητα στον ‘μεγάλο πατριωτικό αγώνα’ ενάντια στους ναζί εισβολείς, ο λαός ανταποκρίνεται σύσσωμος. Στο Λένινγκραντ, το Κίεβο, τη Μόσχα, συγκροτούνται οι πρώτες μεραρχίες λαϊκής εθνοφυλακής. Μια μόλις μέρα πριν γιορτάσει με την αγαπημένη του Βερόνικα τα γενέθλιά της, ο Μπόρις Ιβάνοβιτς σπεύδει να καταταγεί στον Κόκκινο Στρατό.
Η κοπέλα δεν καταφέρνει ν’ αποχαιρετίσει τον στρατιώτη. Η αντίστροφη μέτρηση έχει αρχίσει• ο άνεμος του πιο άγριου πολέμου που γνώρισε ποτέ η ανθρωπότητα, δεν αφήνει τίποτα ασάρωτο.
Τέταρτος σταθμός του αφιερώματός μας, η επική δημιουργία του Μιχαήλ Καλατόζοφ, για την οποία κάμποσοι εκ δυσμών κριτικοί έσπευσαν ν’ αποφανθούν ότι επρόκειτο γι’ αντισταλινικό σάλπισμα κι αντίστοιχα συναφή.
Τους διαψεύδει πριν απ’ όλα αυτή καθαυτή η διαδρομή του Καλατόζοφ. Για την ιστορία, ο γεννημένος στην Τιφλίδα της Γεωργίας στα 1903 Μιχαήλ Καλατοζβίλι, διατέλεσε επικεφαλής των κινηματογραφικών στούντιο Καρτούλι Πίλμι από τα 1936, υπήρξε στη συνέχεια μέλος της Κρατικής Επιτροπής Κινηματογράφου της ΕΣΣΔ όπως και υφυπουργός κινηματογράφου αργότερα (1950), στη δε διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου σκηνοθέτησε επί σκοπώ πλήθος προπαγανδιστικών ταινιών, γεγονός που ερμηνεύει σ’ ένα βαθμό και τη θεματική τού “Όταν περνούν οι γερανοί”.
Με το “Είμαι η Κούβα”, που σκηνοθέτησε στα 1964 κατόπιν παραγγελίας της επαναστατικής ηγεσίας της Κούβας, ταινία-σταθμός για τον σύγχρονο κινηματογράφο, ο Καλατόζοφ, εμφανώς επηρεασμένος από τον Αϊζενστάιν, στόχευσε – όπως ο ίδιος καταθέτει, στη δημιουργία ενός Κουβανέζικου “Θωρηκτού Ποτέμκιν”, που θ’ αποτύπωνε την απελευθέρωση της Κούβας ως ‘ιστορική αναγκαιότητα’, στα ίχνη της κινηματογραφικής γλώσσας που χαρακτήρισε το “Όταν πετούν οι γερανοί”: τις εξπρεσιονιστικές αιχμές, την ιδιαίτερη “τεφρόχρωμη” φωτογραφία, τις πρωτότυπες γωνίες λήψης και τα έξοχα λοξά πλάνα. Διατήρησε ταυτόχρονα πολλά από τα στοιχεία που καθιέρωσαν οι μεγάλοι του Σοβιετικού κινηματογράφου τη 10ετία του ’20 (Βερτόφ, Αϊζενστάιν, Ντοβζένκο, Πουντόβκιν): τη διαλεκτική σχέση φόρμας – περιεχομένου και χώρου – χρόνου, την αξία του διαλεκτικού υλισμού και της σύγκρουσης, την ‘πρωτοποριακή χρήση του μοντάζ’, τη δραματουργική υπογράμμιση της ιστορικής διάστασης, την εναλλαγή ρεαλιστικού και λυρικού ύφους, τις ποιητικές αποστροφές, το εικαστικό καδράρισμα, την έμφαση (και την αναπαραστατική πιστότητα) στις σκηνές πλήθους, και την ακλόνητη δυναμική του οράματος.
Χαρακτηριστικά, στο “Όταν περνούν οι γερανοί”, εξυμνείται το πατριωτικό καθήκον ως ανυπέρβλητο χρέος (αποκαλυπτική η καθυστερημένη ανάγνωση του γράμματος του Μπόρις “δεν υπάρχει δρόμος που να προσπερνάει τον πόλεμο, όταν ο θάνατος θερίζει τον τόπο μας”), η προτεραιότητα του συλλογικού έναντι του ατομικού (η καθοριστική επιλογή του Μπόρις, το βροντερό ξέσπασμα του Φιοντόρ Ιβάνοβιτς στο νοσοκομείο “είσαι ακόμα και πάντα στρατιώτης του Κόκκινου Στρατού”, το σμίξιμο της Βερόνικα με τους συμπατριώτες της στο γιορτασμό της μεγάλης νίκης), η ηθική συνέπεια ως κυρίαρχη αξία (το ξεμπρόστιασμα του διεφθαρμένου αξιωματούχου μπρος στον Φιοντόρ Ιβάνοβιτς), ο ασταμάτητος αγώνας και το προχώρημα της ζωής (“τις πόλεις και τα χωριά μας, θα τα ξαναχτίσουμε”). Όσο δε για τα πρότυπα του ίδιου του Μπόρις, θα ‘πρεπε να ‘ναι τυφλός κανείς για να μην διακρίνει την επίδραση της ηθικής του πατέρα του στη διαμόρφωση των επιλογών του, ή τη μικρή γύψινη προτομή του Λένιν πάνω στο γραφείο του.
Αποφασιστικής σημασίας, τέλος, υπήρξε η συμβολή του χαρισματικού διευθυντή φωτογραφίας Σεργκέι Ουρουσέβσκι, αλλά και του συγγραφέα-σεναριογράφου Βίκτορ Ροζόβ. Όσο για τους ηθοποιούς που στελεχώνουν την ταινία, περισσότερο ακόμα από τις διαχρονικά προβεβλημένες ερμηνείες των Αλεξέι Μπατάλοβ (Μπόρις) και Τατιάνα Σαμοΐλοβα (Βερόνικα), καθηλώνει το μέτρο της Αντονίνα Μπογκντάνοβα (μπάμπουσκα), κι η επιβλητική παρουσία του Βασίλη Μερκούριεβ (Φιοντόρ Ιβάνοβιτς).
Σε μια σπάνια απομαγνητοφωνημένη συνέντευξη του 1961, ο Καλατόζωφ ακούγεται να λέει με τη βαθιά, εκφραστική φωνή του: «Ο κινηματογράφος που είναι πιο κοντά στην καρδιά μου, είναι ο ποιητικός. Κι εννοώ τον κινηματογράφο που στοχεύει σε μια ιδιαίτερα ζωντανή μορφή, όπως στην περίπτωση των μεγάλων δημιουργών, του Αϊζενστάιν, του Πουντόβκιν, του Ντοβζένκο. […] Δεν είναι εύκολο να δημιουργεί κανείς μια ποιητική εικόνα, προσπαθώ όμως να ενεργοποιήσω όλα τα μέσα που έχω στη διάθεσή μου, να κάνω χρήση όλων των ποιητικών δεξιοτήτων μου και της δημιουργικής μου φαντασίας. […] Η κάμερα πρέπει να μπορεί, όπως το πινέλο ενός ζωγράφου, ν’ αναδεικνύει τις πιο λεπτές αποχρώσεις μιας ερμηνείας, συλλαμβάνοντας τη βαθύτερη διάθεση του ερμηνευτή, παρακολουθώντας τον από πολύ κοντινή απόσταση και χρησιμοποιώντας το μέγιστο δυνατό εύρος κινήσεων και γωνιών. […] Πρέπει να διεισδύει στη βαθύτερη ουσία αυτού που επιδιώκουμε ν’ αναπαραστήσουμε στην οθόνη […]».
Σπουδαία κινηματογραφική τέχνη από ένα μεγάλο ποιητή των εικόνων, που πασχίζει να αρθεί στο ύψος μιας ανυπέρβλητης ιστορικής στιγμής: της κρισιμότερης υπόθεσης συλλογικής αντίστασης στην ιστορία της ανθρωπότητας.
Χρυσός Φοίνικας στο φεστιβάλ των Καννών (1958).
