Στην αξεπέραστη δημιουργία του ’29 -και δεύτερο μέρος της “τριλογίας του πολέμου”- ο Ντοβζένκο εμπνέεται από την πραγματική ιστορία της γνωστής ως “εξέγερσης του Ιανουαρίου” στο Κίεβο του 1918.
Από την άνοιξη του 1917 και τη ρημαγμένη από τη γερμανική κατοχή Ουκρανία (η οθόνη κατακλύζεται από αλλεπάλληλα πλάνα εξαθλίωσης κι ερήμωσης), μεταφερόμαστε στο Κίεβο του 1918, πριν ακόμα τη συνθηκολόγηση των Γερμανών, όπου οι πάνοπλοι εθνικιστές διαδηλώνουν και συσπειρώνονται, αποφασισμένοι να διατηρήσουν με κάθε τρόπο την εξουσία.
Στα χαρακώματα οι στρατιώτες εξεγείρονται κaι, όταν ένα τραίνο που μεταφέρει φαντάρους στο μέτωπο εκτροχιάζεται, ο μπολσεβίκος Τιμόχ παρασύρει τους συντρόφους του να επιστρέψουν στο Κίεβο, όπου ο εθνικιστής Πετλιούρα επιχειρεί να κατατάξει στο στρατό του τους αποστρατευμένους.
Ο Τιμόχ αρνείται να καταταγεί και καταφεύγει μαζί με τους συντρόφους του στο οπλοστάσιο του Κιέβου, όπου οργανώνουν την εξέγερσή τους. Η σύγκρουση δεν αργεί.
Από το Γάλλο κριτικό που είχε αποφανθεί για το “Θάνατο στη Βενετία” (1970) του Λουκίνο Βισκόντι: “Αυτή δεν είναι ταινία αλλά ποίημα”, είχε πιθανότατα διαφύγει το “Αρσενάλ” του Αλεξάντρ Πέτροβιτς Ντοβζένκο. Κι η αλήθεια είναι ότι το να συνθέσει κανείς ένα φιλμικό ποίημα με τα μέσα της δεκαετίας του ’20 στη σοβιετική Ουκρανία, απέχει έτη φωτός -και δυσκολίας- από την κινηματογραφική Μέκκα της Ευρώπης του ’70. Ίσως πάλι το “Αρσενάλ” να είναι κι η αδιαφιλονίκητη απόδειξη πως για τη μεγάλη τέχνη αρκεί το ασυμβίβαστο όραμα και το ασίγαστο πάθος.
Πρωτοποριακός με την πιο κυριολεκτική έννοια του όρου, ο Ντοβζένκο υπερβαίνει κάθε δοσμένη ως τότε αντίληψη για την κινηματογραφική αφήγηση, συνθέτοντας την ακραία ρεαλιστική απεικόνιση της βίας (το ξέσπασμα του ανάπηρου βετεράνου στο άλογό του – η ένοπλη σύγκρουση) με την επικολυρική απόδοση (η αντίσταση των μπολσεβίκων στις εκτελέσεις) και τη σουρεαλιστική αποστροφή (το ζωντάνεμα του πίνακα με τον Ουκρανό ήρωα – το ακορντεόν που παραλληλίζεται με τον εκτροχιασμό – τα άλογα που διαλέγονται) τόσο εμπνευσμένα, που δυσκολεύεται να φανταστεί κανείς μιαν αντίστοιχη συμβατική προσέγγιση.
Σύμφωνα με τον Αϊζενστάιν, το “Αρσενάλ” αποτελεί παράδειγμα της «απελευθέρωσης της όλης δράσης από τους κανόνες του χώρου και του χρόνου», μιας «δραματουργίας της οπτικής μορφής του φιλμ» [«Μια διαλεκτική προσέγγιση της κινηματογραφικής φόρμας» – Film Form, φθινόπωρο 1929].
Ο Γάλλος συγγραφέας Ανρί Μπαρμπύς (1874-1935) αποφαίνεται στα 1931 για την ιδιότυπη δομή της ταινίας: «…ακόμα κι όταν ο συνδετικός ειρμός φαινόταν να εξαφανίζεται, η αισθητική του δράματος ποτέ δεν απουσίαζε· η ταινία αύξανε σε σωρευτικό αποτέλεσμα φέρνοντας μαζί της την ενότητα και την αλληλουχία που ήταν αναγκαίες για την κατανόηση του δράματος…»
Ο ίδιος ο Ντοβζένκο σημειώνει για τη δημιουργική του προσέγγιση: «Εκείνο τον καιρό, μου έλειπε η αναγκαία θεωρητική γνώση για έναν ολοκληρωμένο χειρισμό τέτοιου θέματος. Σε ό,τι με αφορούσε, προβλήματα ύφους ή μορφής δεν υπήρχαν. Εργαζόμουν σαν τον στρατιώτη που πολεμάει τον εχθρό, χωρίς να σκέφτεται κανόνες ή θεωρία».
«…Έγραψα το σενάριο μέσα σε 15 μέρες, το γύρισα και το εξέδωσα σε έξι μήνες… Το Αρσενάλ είναι μια ολοκληρωτικά πολιτική ταινία. Κάνοντάς την, έβαλα δύο καθήκοντα στον εαυτό μου: Να ξεσκεπάσω τον αντιδραστικό ουκρανικό εθνικισμό και σωβινισμό, και να γίνω ο ποιητής των εργατών της Ουκρανίας που είχαν ολοκληρώσει την κοινωνική επανάσταση».
«Για να αναστατώσεις πρέπει να είσαι αναστατωμένος», έλεγε. «…Τολμώ να πω πως, αν είχα ερωτηθεί τότε για το τι σκεφτόμουν γύρω από την ταινία, θα είχα απαντήσει σαν το ζωγράφο Γκυστάβ Κουρμπέ [1819-1879 – στέλεχος της παρισινής Κομμούνας] στην ερώτηση μιας κυρίας: «δεν σκέφτομαι, μαντάμ – συναρπάζομαι».
Γεννημένος στα 1894 στο χωριό Βιουνίσε της Ουκρανίας, έβδομο από δεκατρία παιδιά μιας φτωχής αγροτικής οικογένειας κι ένα από τα λίγα που επέζησαν, ανταποκρίθηκε στην επιθυμία του παππού του να μορφωθεί κι έγινε αρχικά δάσκαλος. Εγκατέλειψε τη διδασκαλία λίγα χρόνια αργότερα για να σπουδάσει φυσικές κι εμπορικές επιστήμες, τη διετία 1917-1919 πολέμησε σαν μαχητής του Κόκκινου Στρατού κι αμέσως μετά εκλέχτηκε γραμματέας του κόμματος στην περιοχή του Κιέβου.
Φλογερός κομμουνιστής και προσωπικός φίλος του Στάλιν, όπως λέγεται, υπηρέτησε κάποια χρόνια σαν διπλωμάτης στην Ευρώπη, όπου σπούδασε παράλληλα ζωγραφική, γεγονός που ερμηνεύει την έντονα εικαστική ματιά στις ταινίες του.
Δούλεψε στη συνέχεια σαν σκιτσογράφος, διακρίθηκε σαν πεζογράφος κι από τα 1925 αφοσιώθηκε στον κινηματογράφο, την κατ’ εξοχήν τέχνη που μπορούσε να χωρέσει την επαναστατική φλόγα, την πληθωρικότητα, τον αντικομφορμισμό, τη μεγαλοφυΐα και την πολυπραγμοσύνη του Ντοβζένκο.
Η ταινία έχει παγκόσμια αναγνωριστεί ως κλασικό αριστούργημα και ταυτόχρονα ως μια από τις πιο πρωτοποριακές δημιουργίες όχι μόνο στην εποχή της, αλλά στην ιστορία του κινηματογράφου διαχρονικά. Η ρηξικέλευθη και ταυτόχρονα λειτουργική εναλλαγή ρεαλιστικού και σουρεαλιστικού ύφους, η πρωτοποριακή χρήση του μοντάζ, η απογείωση της ποιητικής έξαρσης, η δραματουργική απόδοση της επικής ιστορικής διάστασης, η αναπαραστατική πιστότητα κι η καθηλωτική ομορφιά των πλάνων, καθιστούν το “Αρσενάλ” αξεπέραστο και σε κάθε περίπτωση μοναδικό. Δεύτερο μέρος της “Τριλογίας του Πολέμου” μαζί με το “Σβενιγκόρα” (1928), που τον καθιέρωσε, και το γνωστότερο “Γη” (1930), αγαπήθηκε παραδόξως πολύ περισσότερο στην Αμερική απ’ ό,τι στην Ευρώπη, παραλληλιζόμενο από τους καλλιτεχνόφιλους του μεσοπολέμου με την “Guernica” του Πικάσο.
Υπήρξε, ως φαίνεται, αγαπημένο παιδί και του ίδιου του Ντοβζένκο και κρίθηκε δίκαια ως ένα από τα κορυφαία καλλιτεχνικά σύμβολα του κυκλωμένου κι άλλο τόσο ανυποχώρητου σοσιαλισμού, διάσταση που αποδίνεται πολύ χαρακτηριστικά στη σκηνή όπου οι μπολσεβίκοι επιδίνονται σε αγώνα δρόμου για να παραδώσουν τη σωρό του νεκρού συντρόφου τους στη μητέρα του, πριν επιστρέψουν στο πεδίο της τελικής -και μοιραίας- σύγκρουσης: «Να ’τος, μάνα. Δεν έχουμε καιρό για εξηγήσεις! Τέτοια είναι η επαναστατική μας ζωή κι ο θάνατός μας». Ας σημειωθεί, τέλος, ότι το “Αρσενάλ” εξακολουθεί να προβάλλεται περιοδικά στην αθηναϊκή Αλκυονίδα, με αφορμή αφιερώματα στο σοβιετικό κινηματογράφο.
ΘΕΜΙΣ
